Я пока к тебе ехала, перечитала некоторые сцены из пьесы. Увлекает. Она, с одной стороны, очень разговорная, простая, а с другой — по-настоящему странная. В ней есть какая-то недосказанность.
Да. Мне и понравилась пьеса этим сочетанием какой-то абсолютно понятной, повседневной, бытовой даже простоты и чего-то неуловимого. Но там ведь неуловимость, она связана с тем, как она построена. Если, например, Пьера убрать…
Со сцены?
Со сцены. Будет другой эффект. Хотя прием банальнейший, простой. Умерший все время присутствует на сцене. Ну и что, как бы? А вот нет. Оказывается, это очень сильно влияет, на зрителей в том числе. Что он сидит, смотрит. Серега в последнем спектакле вообще уже на диване сидел. Вошёл внутрь пространства, сидел на диване рядом с Анной. Не было такого! А сейчас он там, когда она лежит. И вот голоса идут – Лоры, Анны, а он сидит прямо рядом с ней на диване. Я спросил Серегу, как так вышло? Он говорит, а вот захотелось приобщиться, так сказать.
Ничего себе. Такое было? А какое у тебя было ощущение, когда это происходило?
Удивление, удивляешься тому, что это происходит. Удивляешься. То есть получается, что там какая-то независимая жизнь уже идет, она сама там. Она независима от того, что мы обсуждали. Ведь у нас были обсуждения, что круг зеркал – это граница пространства между этим миром и тем. И вроде по правилам игры он не пересекает эту границу, он по ту сторону находится… А он взял и пересек. Это как бы нарушает правила, с одной стороны. Но с другой стороны,– она спит. Она не просто сидит, бодрствует,– она спит, поэтому он сидит с ней рядом. Есть какая-то в этом жизнь непредсказуемая, такая даже хулиганская непосредственность.
Наверное, могло бы нарушить, если бы Анна посмотрела на Пьера?
Да, я думаю, да. Если бы она посмотрела на него, если бы она сказала ему что-то, конечно, это бы нарушило, а так они... Существует параллельная реальность. И особенно клево, что она именно спит в это время.
Я тут вспоминала свои впечатления и от репетиций, и от спектаклей. И вспомнила, как сильно меня впечатлило, что психологически персонажи были от меня как будто закрыты. Я имею в виду, актеры не намекали на отношение к персонажам, не подсказывали, что думать об их поведении, просто жили какие-то свои жизни. Мне кажется, что сейчас мы всё чаще живем и общаемся чуть с комментарием по поводу самих себя. А тут они ничего такого не делали, даже наоборот. Это было захватывающе.
Вообще ведь смотри, как интересно, что, может быть, мы живем в такую эпоху, в которую кажется, что подлинность или искренность – это выговорить все до конца. Это когда я весь разворачиваюсь, и это такая как бы исчерпывающая экспликация моего опыта. Я весь вывернут наружу и вывернут так, чтобы не осталось ничего при мне, никакой недоговоренности. А ведь, на самом деле, человек по-настоящему глубоко открывается именно в том, что он не договаривает. То есть что-то остается за семью замками, за семью печатями. И то, как именно в человеке это остается, его и открывает. Знаешь, как ни странно, было такое соображение у Павла Флоренского, что голый человек – ничего не говорит. Обнаженный человек – это ничто, и только одетый человек, одетый, – то есть когда что-то скрывается – только одетый человек начинает нам что-то сообщать о себе. Такое уважение к этой тайне, тайне интимности. Дело ведь не в том, что подобного рода недоговоренность позволяет нам с большей ловкостью и большим количеством возможных вариантов интерпретировать то, что на самом деле произошло. Дело не в этом. А в том, что в такой не до конца бесстыдной проявленности в этот мир человек на самом деле в большей степени присутствует и представлен.
Да, у меня было ощущение, что они абсолютно откровенны. Иногда возникала даже неловкость от того, что мы за всем этим наблюдаем. Мне многие об этом говорили. А мне кажется, подобного эффекта не так легко добиться.
Хотя ничего в спектакле откровенного или бесстыдного не происходит. Но именно вот это соотношение, заложенное драматургом, между тем, что проявлено, и тем, что не проявляется, но абсолютно неизбежно присутствует – вот это сочетание дает ощущение какой-то нестерпимой интимности. А ещё знаешь, что интересно? Ведь на самом деле, когда читаешь пьесу – вот что меня больше всего поразило – когда читаешь пьесу, ощущение такое – «ну это какая-то французская жизнь». Это как я был сейчас на радио «Культура», и диктор говорит, в фильме «Покровские ворота» соседка сидит смотрит фильм «Убийство на улице Морг». Это по Эдгару Аллану По. Детективный сюжет, жуткая история о том, как обезьяна убила человека. Ну а эта женщина сидит, и ее спрашивают, что ты смотришь? А она говорит: да какие-то сцены из французской жизни. И здесь ты читаешь эту пьесу – это сцены из французской жизни. Это буржуа, хорошо зарабатывающие люди, респектабельные, ведущие размеренный буржуазный образ жизни. У них домработница. У них нет никакой нужды или экзистенциальных кризисов, связанных с чувством социального дна. Это не Достоевский, где вся метафизика возникает из-за того, что ты нищий и униженный и оскорбленный. Эти люди – они «в порядке». И казалось бы, что мне Гекуба, называется, что ему Гекуба? Какое нам всем зрителям, русским зрителям, дело до того, что происходит между Пьером, Анной и Лорой? И Даниэль… Кто все эти люди? Какое мы к ним имеем отношение? Простой ответ, самый прямой и честный – да никакого. Мы не имеем никакого к этому отношения. Вот, что меня поразило – что люди, которые приходят на спектакль и смотрят его, переживают не какую-то историю французских людей – они вообще не помнят о том, что это французы, о том, что это какая-то другая французская жизнь и все такое. Они думают о своей жизни, о своих историях. И это касается не только простого зрителя, но и артистов, и режиссеров, которые приходят на это, смотрят. Они начинают думать о своей жизни. Они начинают думать про содержание этой пьесы. Они не думают про спектакль. Они не думают про французов. Вот это поразительно.
Так и есть. Причем это само так происходит.
Да, но я тебе ещё одну вещь скажу. Вот смотри, там же ведь в пьесе, как ты сама хорошо и прекрасно знаешь, много трюков. Вот много трюков. Легко ведь себе представить спектакль, в котором на этом всё и построено. И тогда трюки воспринимаются как энтертеймент, который просто будоражит нервную систему некой постмодернистской игрой. Ведь эту пьесу можно поставить постмодернистски, как такие ребусы и задачки для зрителя. И эти ребусы и задачки для зрителя, если их так поставить, они будут забавными, они будут интересными, смешными, но человек не выйдет после спектакля озадаченным. Он просто подумает, какая остроумная пьеса, какие веселые артисты.
И тогда-то он увидит в этом французскость…
Абсолютно точно. Тогда он увидит, что это на самом деле просто французская история, которую нам рассказали более или менее хорошо. Но ведь в нашем спектакле как происходит? Все эти трюки, которые драматургом заложены в пьесу, они перестают выстреливать на художественные территории. Они как бы соскальзывают во что-то реальное. Вот есть же такой очень интересный эффект, что, когда артисты реально по Демидову играют, ты не понимаешь, как будет развиваться диалог. Для тебя текст становится неожиданным. Но если его поставить как условный художественный текст, то тогда мы будем предугадывать каждую последующую фразу.
И ситуацию.
И ситуацию мы будем предсказывать. А в нашем спектакле сюжетные повороты воспринимаются не как трюк, а... Слышно в зале «ах!», вот такая реакция – «что?». Потому что, как ни странно, в жизни неожиданные повороты или комические, или такие перипетии, даже абсурдные часто, воспринимаются острее. Потому что у этих неожиданных поворотов совершенно другие основания. Экзистенциальные, а вовсе не условно-художественные. И все прекрасно понимают, о чем тут идет речь, потому что ни из чего другого жизнь не состоит. Ни из чего другого.
Вообще, ведь эта пьеса, она же демонстрирует вот эту метафизическую неуверенность современного человека. Я даже думал о том, что ведь странно, что у нас слишком много выборов. В каком-то смысле это плата за ту свободу, которую мы получили, современные люди, современные граждане Земли. Мы получили эту свободу. У нас нет такой жесткой необходимости трудиться в поте лица. У многих по-прежнему это так. Но у многих жителей города нет такой необходимости. Мы можем, почти не работая, поддерживать более или менее приличный уровень жизни. И отсюда возникает эта разверзающаяся пропасть требующих выбора возможностей, в которых мы можем принимать какие-то решения на основании непонятно чего. Где критерии правильного выбора? Почему мне надо быть с этим человеком, а не с этим? Почему мне надо идти в этот проект, а не в этот? Почему мне надо предпочесть этот ресторан, а не этот? Возможности как бы уравниваются, как будто конфликты все, которые здесь предполагаются, приобретают какой-то очень тонкий, фрустрирующий, тревожащий характер. Потому что, допустим, если взять классическую драматургию, то мы видим что? Человек либо приобрел то, чего он хотел больше всего на свете, либо потерял и не реализовал какую-то возможность. И одна из возможностей была фундаментальным образом желательна и возникала как всепоглощающее желание, всепоглощающая страсть. Человек хотел приобрести это любой ценой, ценой преступления, допустим. А теперь получается, что выборов много. А поскольку их много, то цена потери становится очень низкой. Поэтому все персонажи в пьесе фрустрированы неопределенностями выбора. Для Пьера, например, что лучше? Что лучше? Анна или Лора? И он как абсолютно инфантильный человек сегодняшней жизни, он хочет получить и то, и другое. Но даже и то, и другое, даже обе возможности, будучи реализованы, не приносят никакого удовлетворения.
Вы упоминали Эстер Перель на одной из первых репетиций, на которую я зашла.
Да, мы её много обсуждали.
У нее же есть подкаст Where should we begin. И мне как-то раз попался выпуск, в котором 20 лет муж изменяет своей жене. Она 20 лет это подозревает, но они не расстаются, она не уходит. И сейчас они пришли, потому что она уже прижала его к стене, он признался. Она не понимает, ей прощать его или нет. И он не определен, это закончилось или нет. И вот Перель говорит этой женщине одну очень интересную вещь. Она говорит – есть зона «я и он». И в этой зоне у тебя все время неопределенность: уйти тебе или не уйти, точно он тебе изменяет или нет, тебе показалось или нет. И пока есть он, всегда будет неопределенность. Но есть зона «я и я». И здесь ты знаешь, что ты знаешь. Это пространство ясности.
Интересно, что оно лежит не на территории взаимодействия одного человека с другим, а на территории взаимодействия человека с самим собой.
Да. И когда я переводила, я помню, я все думала, что эта пьеса очень тесно связана именно с Анной. Анной самой по себе. Она осталась без Пьера. Лора – это пространство этой другой, где «да или нет, да или нет». Для меня было так, что Анна переходит потихоньку из пространства «я и он», «я и она», «я и они» в пространство «я и я» к самому финалу.
В этом и есть основной сюжетный поворот пьесы. Как упомянутая уже Эстер Перель говорит: когда мужчина расстается с женщиной, он расстается с женщиной, а когда женщина расстается с мужчиной, она расстается с самой собой. Это довольно любопытно. Я до конца не понимаю этого утверждения, но оно будоражит меня своей провозглашенной разницей между полами. И надо сказать, что, безусловно, в этом основной смысл – пройдет этот путь Анна или не пройдет? Что в конечном итоге с ней происходит? В конечном итоге, с ней? Вот это же самый главный вопрос. И интересно же как Люба Аксенова, исполнительница роли Анны, она сама ведь говорит, что бывают спектакли, в которых Анна отпускает Пьера, а бывают спектакли, в которых она его все-таки не может отпустить. В этом смысле это тоже довольно необычный опыт, потому что с точки зрения традиционной режиссуры мы должны принять однозначное решение о том, что в конце концов с Анной происходит. Но Анна – это ведь не застывшая сущность, это все время саморазвивающийся процесс.
Кажется, мы уже начинаем говорить о методе Демидова.
Да, метод Демидова. Его так много в моей жизни, что он становится той самой водичкой, которую я уже не ощущаю. Потому что действительно я преподаю его – и первая ступень Демидова, и вторая ступень Демидова, и спектакль по Демидову, и разговоры о Демидове и так далее. И я уже иногда совершенно не понимаю, где мои выдумки про Демидова, а где Демидов. Собираюсь сейчас снова перечитать его учебник «Искусство жить на сцене», который я читал уже несколько раз. И вот начать заново все. Потому что вообще принцип Демидова – это начать заново.
Мы, конечно, много говорим о его методе. Потому что это что-то новое, совсем неизвестное. Оказывается, у актеров есть какие-то техники. И это даже выглядит как некоторый рекламный трюк: «Мы тут, извините, по методу Демидова будем ставить, чтобы вы знали».
Я читал отзыв смешной один, человек пишет «Да мне посрать, какой техникой поставлен спектакль. Они сами-то не разбираются, в каких техниках они ставят. А мне какая разница? Ну, я посмотрел этот спектакль “Если бы ты”. Похож на спектакль Богомолова». Хотя это был, скорее, положительный отзыв, потому что дальше он стал писать довольно точные, интересные вещи. Но реакция, она такая на подход Демидова и на то, что мы действительно не стесняемся миру сообщать о том, что мы сделали спектакль таким образом.
Конечно, отчасти это было в каком-то смысле заявление алиби, которое позволяет нам потерпеть крах, потому что это эксперимент. Безусловно, это эксперимент. Мы не знаем, как бы люди реагировали на этот спектакль, если бы не было заявлено, что это техника Демидова. Обсуждение этого вопроса или заявление об этой технике для зрителей – это способ некоторым образом настроить их, подготовить к тому, с чем они, может быть, раньше никогда не сталкивались. Помогает это воспринимать или мешает воспринимать спектакль? Надо у зрителей спросить, я не знаю.
Но ведь техника Демидова для нас была не просто средством. В каком-то смысле это была цель. Целью этого спектакля был Демидов, а не пьеса, которую мы взяли. В этом вся штука.
Пока что везде повторяется, что техника Демидова – это фиксированный текст и отсутствие фиксированных мизансцен. Но это же не всё. Ведь «пуск» что-то делает с актерами. У меня, например, есть опыт этюдов с тобой, и да, текст фиксированный, но это как раз не так важно, потому что все, что происходит, происходит непосредственно… да, это трудно объяснить.
Я со всеми практически делюсь этим. Сегодня вот тоже рассказывал, что самое главное открытие у меня за время репетиций и выпуска спектакля заключается в том, что демидовская техника с помощью инструмента, который называется «роль», пробуждает в человеке какие-то переживания, провоцирует опыт, который актер или актриса склонны воспринимать как свой собственный. Потому что это настолько личное переживание, что кажется, что это не от роли, а от меня. А на самом деле это техника Демидова так устроена. Это как будто, я не хочу такими терминами разговаривать, но условно говоря, как будто роль — это такая сущность, которая может спровоцировать психические структуры для того, чтобы быть. Но мы, артисты, склонны принимать эти опыты и переживания за то, что не имеет к роли никакого отношения. Это не так. Она действительно, эта техника, непростая – с точки зрения тех процессов, которые запускаются, с точки зрения перипетий самого пути. Хотя с точки зрения самой технологии, она кажется даже примитивной. Но ведь чем проще технология, чем проще инструменты технологии, тем важнее сеттинг и тем важнее как бы ведение, комментарии. Вот там самое главное ведь комментарии. Вот как мы вместе идем, как мы комментируем то, что возникает в этюдах, как мы с этим обращаемся.
Ты имеешь в виду и ты, и актеры?
И я как ведущий, и актеры как участники. Да. Потому что ведь в этом весь парадокс, что Демидовский подход может спровоцировать такую сферу опыта, к которой вообще непонятно, как подступиться. Что с этим делать иногда? Потому что, как говорил сам Демидов, моя техника – к бессознательному через бессознательное. В отличие от Станиславского, который говорил, что мой метод – это от сознания к подсознанию. А здесь мы, получается, погружаемся в океан какой-то, в океан человеческого опыта. Пусть так будет. Океан человеческого опыта. И техника Демидова позволяет увидеть, что человеческий опыт – он на грани вербализуемости. На самом деле он совершенно невербализуем. Но нам все равно надо делать эти жалкие, тщетные попытки для того, чтобы хоть как-то декодировать те сигналы, которые поступают из бессознательного.
И как-то декодировать текст. Хотя, мне кажется, разбор здесь скорее на уровне допущений. Сама пьеса не дает однозначных ответов.
В этом и есть красота этой пьесы, поэтому категория здесь самая главная – это не необходимость, а вероятность. И вероятность – это главная категория, с которой мы имеем дело в технике Демидова. Поэтому тут очень красивое сочетание драматургической неопределенности, драматургического мерцания, драматургической вариативности и актерской импровизации, где мы точно так же в потоке «пуска» имеем дело с вероятностями, а не с какими-то заранее, заведомо заданными необходимостями.
Конечно, я как режиссер и мы с командой артистов все равно должны как-то ответить на какие-то вопросы. Мы не можем подвесить все в кромешной неопределенности. В каком-то смысле на нашей совести принять решения. Но, несмотря на то, что мы можем даже сделать какие-то выводы на основании каких-то фактов драматургии, попробовать все-таки сцепить причинно-следственные связи, мы все равно значение этих причинно-следственных связей до конца не понимаем.
Я вот недавно прочитал книжку Сергея Хоружего, которая называется «К феноменологии аскезы». Она посвящена традиции русского исихазма. Не только русского, но традиции исихазма вообще. Исихазм – это православная духовная практика. И, между прочим, он говорит о том, что в традиции исихазма очень любопытная герменевтика. Герменевтика – это искусство и наука толкования текстов. И он говорит, что с точки зрения обычной герменевтики, человеческий опыт или совместный человеческий опыт является инструментом для толкования текста. А в исихастской традиции текст является толкованием опыта. И мне кажется, что в нашем случае, в технике Демидова, именно так и происходит. То есть не мы интерпретируем пьесу, а пьеса становится интерпретацией того, что происходит с нами. Мы как бы пьесой перепроверяем наш опыт – опыт артистов, которые в спектакле «пускают» себя, опыт зрителей, которые имеют возможность быть причастными к реальности разворачивающегося на сцене опыта. Вот так, мне кажется, работает техника Демидова. А не обычным и привычным способом, когда просто мы все договорились, поняли, что происходит в сценах, и теперь это понимание мы стараемся реализовать через текст. Нет, здесь не так все будет работать.
В этюдах же полно неожиданного, непредсказуемого, непосредственного. Меня очень впечатлило, когда я пришла на репетиции, что текст звучит... даже не просто не так, как я себе при переводе представляла. А вообще каждый раз по-разному. И честно сказать, это было даже лучше и живее, чем то, как я себе представляла. Всё возникало «сейчас». И да, как ты говоришь, это вообще невербализуемо происходит, как будто «само».
И ведь в этом все дело, что мы можем на территории искусства чем заниматься? Мы можем заниматься следующим. Мы можем давать людям такой фонарик, который мы бы назвали «свет разума» и который высвечивает все сферы человеческого опыта, чтобы всему приписать свое место и значение, навести порядок и почувствовать себя устойчиво и гармонично. Есть такой способ, взять, например, Петра Ершова. Петр Ершов был педагог, написал замечательную книжку «Режиссура как практическая психология». Эта книжка замечательная во всех смыслах, она очень наукообразная, и там выстраивается целая архитектура, основанная на информационной теории эмоций, на трех видах потребностей, на подробном структурном описании, как функционирует конфликт, конфликтные ситуации, все эти позиционный аспект, деловой аспект борьбы, борьба за прошлое, за настоящее, за будущее. Невероятный инструментарий. Да, как промежуточный инструмент, как инструмент какого-то приближения, все это, конечно, имеет место, но думать, что эти инструменты являются исчерпывающей оптикой, декодирующей реальность человеческого опыта, это было бы смехотворно.
Понятно, что наука не может не претендовать на то, чтобы все исчерпывающим образом описывать. Но искусство действует прямо противоположным образом. Оно говорит о том, что человеческий опыт, опыт человеческих отношений невербализуемы, непостижимы, подступиться к ним нельзя, перевести это в какое-то удобоваримое понимание невозможно, но мы все равно будем продолжать с этим взаимодействовать. Не описывать это со стороны, а входить в самое сердце тьмы, для того, чтобы соприкоснуться с человеческими в человеке. А в человеке есть не только человеческое, но и совсем нечеловеческое. В хорошем смысле. Человека нет без причастия к трансцендентному. Питер Брук называл это невидимым. Это тот источник таинственный, который является причиной всего происходящего. Можно к этому мистически отнестись, а можно трезво и метафизически. Это не важно, как мы это называем – какие тут ни употреби слова, они все будут неподходящими. Думаю, самое лучшее слово, которое я позаимствую у Семена Франка, будет звучать так — непостижимое.
Непостижимое и человеческое!
Да, и еще момент такой. Я сегодня ехал в метро и читал книжку «Циклонопедия», это проза иранского писателя-интеллектуала Реза Негарестани. Я начал её читать, и вот я подумал, что это очень остроумно все, забавно. Метод такой интересный — метафоризация всего, то есть от политических процессов он как бы такую сложную метафору сочиняет, что нефть является двигателем человеческих нарративов, примерно так. Это очень забавно. Ну и вот я думаю, ну да, это все остроумно, очень интересно, но это продолжающаяся программа дегуманизации. А ведь хочется… Как Мамардашвили говорил, человеческое в человеке – это какое-то усилие, какой-то труд, который мы совершаем. Это само собой не разумеется. Я вот об этом думаю в последнее время, о том, что человеческое вообще, в общем-то, не обязательно. Оно такое хрупкое, висит на волоске, и иногда создается впечатление в контексте бурно развивающихся технологий, что человеческое вообще не обязательно. И самое здесь, я бы даже сказал, жутковатое, страшное – что оно совершенно ничем не гарантировано. Такое впечатление, что человеческое в любой момент может сдуть. Сдуть каким-то технологическим ветром.
А ведь нет ничего интереснее человека. Когда он раскрывается именно не в виртуальное, не в трансгрессивное, а во что-то очень простое. В такое простое, что называется опытом человеческого сердца, опытом человеческого тепла, опытом милосердия, сочувствия, красоты, сияния человека, юмора – теплого, человеческого. Вот что хочется не потерять, вот что хочется не утратить, вот чему хочется посвящать труд театра.
И этот опыт можно разделить с другими.
Да, и весь этот водоворот деятельности театральной и искусства в целом, он именно предназначен для того, чтобы мы все его разделяли. Разделяли, потому что, разделяя его, мы продолжаем производить человеческое в человеке.
